筆墨是中國畫最重要的特征，也是民族審美標準的實際體現，更是中國畫美學中極富特色的本質，其承載的美學理念傳承了上千年。
造型的發展使中國畫具有了時代意義。
而色彩作為筆墨的輔助語言，在漫長的中國畫發展歷程中，還未得到應有的重視。
在中西交匯、古今雜陳的當代背景下，重新審視『筆墨、造型與淡彩』的關系，具有積極的探索意義。
筆墨的學問很多，筆法、墨法及水的運用程度，還有書寫性與塑造相結合等等。
筆墨就其大致功能來講，筆指『勾、勒、皴、擦、點』等，墨為『烘、染、積、破、潑』等。
筆墨通人性，它們通過之間的相互轉換、積滲，能將自然物象同自己的思維、意識狀態緊密聯系起來，達到一種理想化的認識。
《雲隔青山幾多重》38×47cm
筆墨在山水畫技法中占有極其重要的位置，關系著一幅作品的成敗，沒有好的筆墨，構思再好也無濟於事。
行筆的穿插交錯和疏密聚散，線條粗細和長短曲直，點的大小橫豎，筆的力度強弱剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等以及用墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應以所表現的山石凸凹明暗、遠近、質感和草叢雜樹、石紋等不同對象的特點為依據，諸種筆墨形態及動作方式必須得當。
謝赫『六法』中，『骨法用筆』乃是『用筆』。
由於表現的特點不同，效果也隨之不同。
落筆到宣紙上的自然渾化就是感到自然天成，要學會充分利用這種物理現象，化人工為自然，達到自然而然，看似不經意，實際用心。
色染墨韻包含宇宙大道。
《滄江疊唱》134.7×68.1cm
中國水墨畫一開始就用墨去畫，這墨本身就是中國藝術家的隨心獨造。
唐代李思訓、李詔道父子的青綠山水，與後來中國文人畫的寫意水墨都是畫家隨心賦彩的表現。
如今，中國畫經歷幾番變革，沉浮，當代畫家在充分享受人類進步的高科技成果的時候，應將自然萬物融匯貫通，創作的多元化已經沒有什麼不能理解的了。
但不管中國如何發展，毛筆、宣紙應該是中國畫材質上的底線，因為毛筆宣紙是最好發揮筆墨效果的土壤。
所以，我們今天的創作，決不是因循守舊，而是通過它能使我們了解傳統，再度升發。
筆墨有其自身獨立的審美價值，有超越自然之功。
而畫家如何處理筆墨與自然，筆墨與生活，筆墨與文化，筆墨與自性之間的關系，也印證著畫家對中國畫的認識程度的高低。
畫家如果對自然缺乏激情，對生活缺少感悟，對文化缺少積累，就會思維僵化，靈感缺失，不斷地重復自己或是沉溺於故紙堆中，做古人的翻版，『從畫到畫，從紙上到紙上』或者叫『紙抄紙』這是不對的，應該是『從造化到造畫』才對。
藝術承擔著以文化人、以文育人的職責，應該熏陶啟迪人的心靈，傳遞向真向善向美的價值觀。
『美教化、厚人倫、移風俗』，引導人們積極向上,這是一種正能量。
藝術創作的動力和源泉到底來源於哪裡？
藝術作品究竟要為誰服務？
這是古今藝術家長期探索的問題。
藝術來源於生活，要真實而藝術地反映生活。
作為一名美術家，我們應該更多地了解藝術發展的規律和科學，敬畏藝術，尊重藝術，追求卓越，打磨精品，創作出反映一個時代風貌和時代聲音的優秀作品。
同時，我們的美術作品一定要做到雅俗共賞，要接地氣，讓老百姓看得懂，隻有看得懂才會產生共鳴。
藝術強調個性，更強調它的教化功能，最大效益化。
我常對學生說，我們提倡畫主旋律的作品，提倡軍事題材。
但我們不提倡無病呻吟，沒有感覺的作品。
你自己沒有感覺最好別畫。
你去體驗生活，去查資料，首先，你被感動了，畫出的作品才能感動觀眾。
否則，你畫的是假畫，或虛情假意的畫。
畫山水畫一樣有這個問題，對有感動的景致要特別留心，然後在創作時才能融合很多自己的感受、思想與創造，賦予山川靜物以生命，從而達到『神與物遊,心手相暢』。
《山靜水長流》136.2×61.7cm
筆墨問題，一直是近代中國畫壇爭論不休的問題。
對人物畫家來說，必須首先解決造型問題。
唐代大家張彥遠在其名作《歷代名畫記》中提出，『夫象物必在於形似,形似須全其骨氣。
骨氣形似,皆本於立意而歸乎用筆,故工畫者多善書』其中,『形似須全其骨氣』,即指『線』在造型上的重要作用。
那麼,怎樣能使線達到這種變化豐富的『骨氣』效果呢？
當然是歸於用筆了。
我們平常所說的『筆法』,就是指線的表現力。
現在中國畫創作提倡以書入畫。
其實古人早就意識到這個問題。
傳世最早的畫作當屬東晉顧愷之的《女史箴圖》手卷，其數段之間都有書法相隔，這些字寫得十分精到,結體緊密,筆法內斂，氣韻通暢。
北宋宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》，全圖采用雙鉤法線條，不僅花卉枝葉和錦雞造型準確，芙蓉為錦雞所壓的低垂搖曳之態活靈活現，加之色彩暈染得層次清晰，濃淡相宜，蘊涵一種富貴、端莊、典雅的氣質。
再看作者以清瘦勁健的瘦金體題款『秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。
已知全五德，安逸勝鳧鷖』，書法和精美的圖畫更是互為輝映，相得益彰。
趙孟頫、沈周、文征明、唐寅、董其昌無一不是書法大家。
又如晚清海派先驅趙之謙，不但是丹青高手，還是書法名家，而且篆刻方面也堪稱一代宗師。
這在很大程度上也說明，書畫在用筆上的相通之處。
反過來，善於書法最終能以畫名世的亦不在少數。
元代畫竹能手柯九思，其歐體字可以說形神兼備。
又如折帶皴的創立者倪雲林、唐伯虎，無不是借書法的表現力而有所創造。
近代的吳昌碩，就是以他的『金石篆法』入畫的。
以書入畫，不見塗抹，筆筆寫來，厚、重、留、圓、變，直抒胸臆，正所謂書畫同源也。
書畫同源是當今中國畫一個大課題。
之所以說它大，是因為我們作為藝術工作者，要對我們獨特的歷史傳統、博大精深的中華民族優秀文化滿懷信心，堅守傳統優秀文化、取其精華，去其糟粕，古為今用，推陳出新，融通中外，真正做到『筆墨當隨時代』。
著名作家李存葆曾說，『江山如畫』是中國文人的狂悖之語，『畫如江山』，才是優秀畫家罄畢生精力方能進入的境界。
《獨在秋風裡》69.7×136.3cm
素描作為一種科學的造型手段，對視覺藝術的發展起到了不可替代的作用，尤其是把西方的古典主義繪畫推向一種高峰。
而中國的意象造型同樣是非常完美的。
那麼站在中國畫的立場上來講，筆墨已經形成一個完備的體系，是一個自足的量，如果再加進一個分量特別重的素描，實現完美的結合，是一個巨大的工程，難度非常大。
但正因為有難度，所以有很大的空間可做。
真正做到筆墨和素描兩方面完美的結合，需要花大力氣才能完成，這本身就是對中國畫的一個推進。
部分畫家的創作手法主要以具象為主，素描和筆墨之間的矛盾更突出一些，這麼多年來我也是奔著素描和筆墨的結合這個目標去做的。
我最深的體會是感覺到造型和筆墨在宣紙上較勁，有時候造型占主要的力量。
我努力地使它們成為一體，不是誰為誰服務，真正好的水墨人物畫，筆墨就是造型，造型就是筆墨。
我自己感覺到比較滿意的那些畫都是在筆墨和造型之間比較和諧的作品，這個度非常難把握。
這些年我在色彩上做了一些探索。
中國畫的色彩觀並沒有形成理論，沒有上升到理論的高度，還是一種直觀的、經驗性的感受。
色彩水平高下，一眼即知。
無論寫實性色彩、裝飾性色彩、寫意性色彩，合諧整體是基本要求。
色彩寫實能力和創造能力也是有標準的。
色彩的科學理論很簡單，但掌握起來還是很復雜的，運用自如就更難。
《荔波小七孔》69.3×135.5cm
西方一直在研究色彩，文藝復興解決了造型問題，但是還沒有解決色彩問題，直到兩三百年以後，印象派解決了色彩問題，因為那時候的科學足夠發達了，首先解決了光的問題，分析了光是怎麼形成的，包括分析色譜，印象派根據科學原理到室外寫生，於是就解決了室外光色彩的問題，從此掀開了印象派光輝的一頁。
中國畫用色，早在謝赫 『六法』中，就有『隨類賦彩』之說，張彥遠《歷代名畫記》也有『畫以墨為主，以色為輔。
色之不可奪墨，猶賓不可溷主也』，即便是青綠山水，也追求『青綠斑斕而愈見墨采之騰發』的藝術效果。
因此，歷代中國畫家對筆墨的修練，遠遠超過對色彩的研究，是不爭的事實。
西畫是以色造型的藝術形式，在其繪畫傳承中也形成了一套完整的理論體系，其色彩的亮度、明度、純度、對比度等特征，使得西畫色彩有了豐富的表現力，可供我們借鑒。
當代的中國畫創作就『色墨』關系而言，可發揮中國傳統筆墨精神和西方繪畫中色彩科研成果的雙重優勢，例如合理運用西畫中諸如同類色、相鄰色、冷暖色等施彩技巧，不必以中國畫的色彩與著意於表現色光見長的西方繪畫色彩相比對，也不必囿於『隨類賦彩』的傳統程式固步自封。
取二者之精華並有機融合，非以色彩弱化筆墨，也非以筆墨改造色彩，而是保留傳統『筆墨』基因，融色彩冷暖變化於筆墨的陰陽轉化之中。
以傳統筆墨精神為根基，用色如同用墨一樣，『以色當墨』或『色中和墨』，皴擦點染，潑墨積墨充分發揮顏料和水溶合在宣紙上的巧妙變化，既見色又現筆；以色造『形』，而非僅僅造『型』，以色塊變化關系、筆墨轉化關系和構成元素來佈置畫面，突出傳統筆墨技巧融入色調意象表現。
《盡日高桿共往還》69.4×136.1cm
淡彩即是在色彩基礎上作筆墨的再統一，以水、墨、色的相互滲化輔以點線面造形。
『淡彩』是相對重彩而言，不求濃烈而求色彩冷暖、筆墨內涵的微妙轉化，充分發揮中國畫特有的材料性能，讓色、墨、水三者有機結合在一起，色破色、幹破濕，冷破暖、暖化冷，濃破淡、淡化濃，隨機生發，意態萬千，求其幹濕濃淡的變化自然天成。
同時，『淡彩』也強調一種筆墨格調，『以色助墨光，以墨顯色彩』充分發揮植物色、水色與礦物色的特性，使之相融親和，將光色水墨化，或將水墨光色化。
在此中保持中國畫的用墨本質——墨色的透明。
最後，從『主調』的色彩向『復調』和多調色彩形式拓展，色塊的大面積潤染與濃淡結合表現物象，構建意境。
通過光色的變幻和中國植物色彩的嵌入，使畫面如雲煙浮遊，如詩般流淌，淺淺的綠色氤氳了山水草木的清新氣息。
而那種顏色，處理的不要那麼醒目和耀眼，而是溫潤柔和地將山水表現得清淡而又朦朧。
這種以淡彩為主的審美形式，既突顯了色彩的主要位置，也起到了以色當墨的作用。
同時，憑借色彩的微妙變化，加強了畫面的豐富性，使得畫中山水，更具虛化，更顯朦朧，似天地化合為一之感。
這也符合中國傳統文化中的外柔內剛，太極天道之理。
《無語青山自古今》69.9×136.9cm
400年前的文藝復興把造型解決了，靠的是科學、解剖、透視這些東西，而中國沒有那麼嚴格的推理和研究，所以就一直在以線造型的框架中徘徊。
在造型方面，我們同樣要吸收西方的造型理念，將西方造型和中國寫意適度地結合起來。
畫盡管是平面化的，但是焦點透視和平面透視都巧妙融合在裡面了。
從視角到構成都發生了很大的變化，改變了古代山水的既有程式，營造出頗具個性的山水之貌。
豐富了當代山水的表現形式，而且打破了傳統筆墨的局限性，為山水畫的拓展提供了更為廣闊的空間。
淡彩山水畫，蘊含了畫家對中國傳統文化、筆墨和西方造型、色彩的全面理解。
作為山水畫家應該以科學的觀察方法，構建山水的精氣神，拓寬傳統繪畫的審美范疇。
所謂的色彩、造型、構成、書法、筆墨都是為內心感受而服務的。
隻有抓住這些基本的要素，才能實現傳統筆墨的延續和創新。
《白雲載山山欲行》97×180cm
中國的具象繪畫不同於西方的寫實，西方的寫實繪畫是對客觀物象的描摹，而中國的具象繪畫其精神是寫意性的，所以我把它稱為『寫意性具象繪畫』。
寫意性具象繪畫除了包含對對象的『具象』塑造和細節刻畫的特征以外，還要有書寫性，要有筆墨趣味和筆墨含量，要把對象的精神氣質寫出來。
創造一幅好的作品，不僅需要很強的造型能力和筆墨能力，還要有真切和敏銳的感受，沒有感受，對象的精神氣質抓不住，就沒法寫意，具象繪畫的『寫意』就是寫精神氣質，寫自己對繪畫的理解和感受。
中國畫的『筆墨』、『造型』及『淡彩』是一個永遠的課題，探索與創作無止境。
跋涉途中會有諸多的『創新』之舉出現，而這種所謂的『創新』不是玩花樣，而是跟著心境自然演化出的『奇招』。
這種『創新』是一種藝術語言的獨特性、排他性，我們強調創意無極限。
中國美術是個世界范圍的大概念，中西融合也已不再是簡單的拼湊和嫁接，隻有順應時代潮流，在多元的格局下，廣泛吸納各民族文化精髓，巧妙融合各種有益的藝術元素，走精微、深入的探索之路，才能詮釋出當代中國畫創作的新語境，從而使其發展更積極、更健康，呈現更廣泛的藝術形式。